翡翠仿古饕餮纹图案大全_翡翠仿古纹寓意

装饰设计中,吉祥图案都有哪些？

祥云，如意，结。。。

鹿表示“禄” 桃表示寿 龙表示尊贵 鹤表示高洁 等等、

翡翠仿古饕餮纹图案大全_翡翠仿古纹寓意

翡翠仿古饕餮纹图案大全_翡翠仿古纹寓意

白陶

一只鹌鹑与九片落叶组成“安居乐业”（鹌居落叶）；鱼谐音“余”，馨谐音“庆”梅谐音“眉”、喜鹊代“喜”花生代“生”等等。以上各例，就可分别组成“吉庆有余”“喜上眉梢”，“早生贵子”（枣，花生，桂园，莲子）等吉祥图案了。

传统吉祥图案初识

传统吉祥图案

古老的是世界文明的发源地，悠久的历史和深厚的文化沉淀是先祖留给我们的巨大宝藏。传统吉祥图案便是这宝藏中最美、最绚烂的一部分。在漫长的岁月里，我们的祖先创造了许多向往、追求美好生活、寓意吉祥的图案。这些图案巧妙地运用人物、走兽、花鸟、日月星辰、风雨雷电、文字等，以神话传说、民间谚语为题材，通过借喻、比拟、双关、谐音、象征等手法，创造出图形与吉祥寓意完美结合的美术形式。我们把这种具有历史渊源、富于民间特色，又蕴涵吉祥企盼的图案称之为传统吉祥图案。传统吉祥图案是中华民族传统文化的重要组成部分，是表现民族历史的一套完整的艺术形式。先人们通过这些直观可感的完美形式，表达对幸福美满生活和财富的热切和渴望。

一、传统吉祥图案的发展简史

随着的进步，人类文明的发展，人们的观念意识和审美情趣也在不断的发展变化，与之相生相伴的各种艺术形式也都打上了鲜明的时代烙印。传统吉祥图案作为形式艺术同样也是人类思维和意识形态的反映，必然有一个发生发展的过程。

远在远古时代图腾崇拜时期，先民们对神秘莫测的宇宙万象和诸多的飞禽走兽、花鸟虫鱼等动植物的形状与生活特性充满了幻想与猜测，企福求安的图形符号由此诞生。这一时期彩陶工艺上的动物纹、人面鱼纹等都带有人敬天神、人仰混沌的意味。这种图腾文化，虽然还不能真正意义上被称为人们主观能动所创造的装饰吉祥图案，但客观上它奠定了传统吉祥图案的发展基础，将其源址定义在了人文艺术的范畴之内。

新石器时期的彩陶、石雕、玉刻中先后出现了各种形状的怪兽，如龙、凤、龟、鸟等，以及云纹、水波纹、回纹等纹饰亦出现。殷商、西周、春秋战国时期，真正意义上的吉祥图案在阶级中得以产生。因为在阶级，人们的意识形态发生了巨大的变化，伴随这工艺水平的突飞猛进，丰富的思想内容得以通过客观形式表现出来。例如青铜器、漆器上的饕餮纹、夔龙纹、鸟纹、象纹等各种纹饰，让人不仅感受到那个特定时代凝重典雅又神秘古老的精神内涵。秦汉时期，传入，中的因果报应、中的长生不老、儒教中 的阴阳五行，三者有所融合，再加上神话传说，极大地丰富了吉祥图案的题材，并广泛地应用于建筑、雕塑和民俗艺术中，丰富的吉祥语言开始出现。例如在汉代织锦上已经出现不少吉祥图案，有“万事如意”锦、“延年益寿大益子孙”锦等。此时传统吉祥图案中的福、禄、寿、喜图案已经逐渐开始成形。隋唐宋元时期，吉祥图案日臻完善，逐渐普及。尤其是在宋元时期，吉祥图案被广泛应用于建筑彩画、陶瓷、刺绣、织物、漆器上，此时的吉祥图案进入了发展的高度普及期，甚至到了“图必吉祥”的地步。明清时期，吉祥图案开始走向成熟。图案的形式更加丰富多彩，并施用图案技法加以、表现，使吉祥图案更趋成熟完美。吉祥图、吉祥俗、吉祥语的流传更为深远，对文化的影响逐步加深。

二、传统吉祥图案的发展哲学观念和精神特征

1、传统吉祥图案的哲学观念

古代的宇宙观认为，宇宙是金、木、水、火、土五种基本元素或物质构成，一切事物均可一分为二、对立转化的整体，事物阴阳两两相生相克成为“金、木、水、火、土”五行运动的原动力，这就是“阴阳五行”的思想。它构成了传统哲学的基础，它既为传统吉祥图案的诞生与发展提供了普遍意义的宇宙观的指导，又为传统吉祥图案的设计定下了具体的模式。传统吉祥图案中的疏与密，动与静、虚与实、藏与露、黑与白的辩证法即是阴阳五行思想在构图中的应用。源于五行学说的红、黄、蓝、黑、白被古人视为吉利祥瑞的“正色”。它是我国传统艺术用色的基本准则，积淀着深厚历史文化精髓的五行色彩的综合使用，便成为华夏民族审美的标准。

文化在思想观念上有一个突出的特征即强调人与自然的和谐统一，即“天人合一”的哲学思想。从孔子“仁者爱人”的重视人的思想到老庄“道法自然”的力主人们在自然、恬淡、无为之中回归自然的思想，为“天人合一”的理论形成奠定了基础。外在的自然事物现象与主体的情感互相渗透、融合，物我主客完美合一是艺术设计的境界。总而言之，“天人合一”思想对传统吉祥图案的设计和应用有着广泛的影响。

2.传统吉祥图案的精神特征

通过对传统吉祥图案的观照、体验和领悟，透过这些绚烂多彩的形式现象，我们发现了传统吉祥图案的艺术审美规律。总体而言，可以归纳为如下几个精神特征：，精气神韵：即精髓、气势、神采的生动、自然流畅的美感。“神似”大于“形似”的审美观念就是其体现。第二，理想浪漫：它大大扩展了艺术的自由空间，突破了自然的束缚，将分散于各处的美好事物集于一身，比如瑞兽麒麟就是多种动物的组合。理想浪漫是传统吉祥图案所具有的最普遍的精神特征。第三，虚无空灵：虚无空灵是道家思想在传统吉祥图案的最完美体现。画面注重含蓄自然，若有若无、若虚若实，给人留下广阔的想象空间。第四，委婉含蓄：传统吉祥图案的美常常尽在不言中或者说不言而喻，这充分反映了人偏爱含蓄、不喜直露的习惯。在传统吉祥图案中，谐音、象征、暗喻是常用的手法，如用鸳鸯象征“恩爱夫妻”。

三、传统吉祥图案的分类

为了方便地深入研究传统吉祥图案，人们依据各种标准，将其划分出不同的类别体系，其中较为普遍的分类标准有：依据吉祥图案的应用载体，可将其分为建筑装饰图案（如石刻、砖印及木结构上的彩画等）家具装饰、印染织绣图案、瓷器图案、漆器图案、彩陶图案等。依据吉祥图案的题材可分为人物类、祥禽瑞兽类、植物类、文字类、几何纹、器物组合类等。在这里，本文试以吉祥图案的审美特征为标准，将其分为以下几类。

2.对动物生态属性的借助

3.对有代表性事物的寓意

4.吉祥文字的直接应用

文字本身就具有很好的装饰性，其各种变体或书法形式都有较强的表现张力，因此直接将吉祥文字装饰在客体上是一种很好的表现手段。常用的吉祥文字有“福”、“禄”、“寿”、“喜”四个字。它们组成的吉祥图案是传统吉祥图案中的一个重要分支。用各种书法或变体形式可以组成“百福”、“百禄”、“百寿”、“百喜”图，常与室内艺术品或屏风雕刻结合起来，体现出书法艺术、民族艺术和传统文化相应相生，颇具意味。

5.古代诗情画意的应用

古代试词歌赋历史悠久，沉淀深厚，常借用比、兴之法，借物以言志，思路广阔如野鹤行云，这些特点被吉祥图案巧借，可以营造浓厚的文化气氛。例如，古人有人云“与人之善，如入芝兰之室，久不闻则其香化矣“，在吉祥画里，人们习惯芝兰同用，比喻君子之交；菊花秋季开放，凌霜耐寒，多为文人所咏唱。人们爱它的清秀神韵，并赋予它高尚坚强的情。吉祥图案中的菊花又被赋予吉祥长寿的含义，其它如“落花流水”图案也与唐诗宋词的意境相仿。

6.综合运用多种象征手法

有很多吉祥图案是综合运用了以上象征手法的艺术成果。综合手法的特点是可以赋予图案更丰富的含义。使作品成熟丰满。例如“三多图”由石天到这城市，走出机场，打车直奔分公司，交待了一下工作的事情，就让同事把我带到公司准备的住处，环境不错比较满意。将行李摆放好，看了看时间还早才5点多，就想着出去逛逛吧，宽别多年的GZ市，其实真的很熟悉了，这城市曾经有我美好的回忆，心底里的那个女孩现在还在这生活着呢，这地段真好离地铁近，公交车站也多，人也多，走着走着来到地铁站，其实我真的不知道要去哪里，正思考着要不要找以前的哥们聚一聚呢，哇这人也真多还得排队买票，突然不想去了，找出手机准备联系司机（公司配的一大叔司机）问问路况，打车算了。就在此时一个声音响起，多么熟悉呀，转头一看，果然是她，就在离我两三米的地方边走边跟地铁里头的一女孩打招呼，完了扭过头和后面的姑娘说话，那个笑容很甜很美，我真想冲上去抱抱她，但不敢，她还恨我吧，估计也不会原谅我，想到这就杵在那里就这样看着她们的背影消失在地铁站内。不见还好，这一见我就心绪不宁，没有再去逛的心情了，又走回住处，一路上想了很多很多……突然公司来电说一起吃晚饭，天大家熟悉熟悉，其实分公司的人基本上是认识的，在总公司就有联系的榴、桃、佛手组成，寓意多福（佛）多寿（桃）多男子（石榴，石榴子多），三多组合在一起，便成了人生幸福美好的象征。

四、传统吉祥图案的造型特点

传统吉祥图案在遵循变化与统一的总原则的前提下，较为突出的造型特点有如下几个方面：

1.具象题材、抽象运用

吉祥图案中的主要题材均直接或间接取自自然界和平民生活中常见的动植物、器皿、用具等。这些具象的事物，吉祥图案在造型中不受具体形象的限制，往往服从视觉上的，而突破平凡的樊笼，体现出抽象形式的艺术美感。

2.对称与均衡是构图的惯用手法

3.繁复求变，乱中有序

......“吉祥”，其意为预示好运之征兆、祥瑞。语出《庄子·人间世》：“虚室生白，吉祥止止。”成玄英疏：“吉者，福善之事；祥者，嘉庆之征。”上古之时，便有将福善之事、嘉庆之征诉诸感性显现的形式，即绘成图画，俗称“吉祥图”或“瑞应图”。早在殷周时期的玉雕及青铜器上，这便是“吉祥图案”或称“寓意图案”的发端。如于平谷、河南郑州等地出土的商代铜器上，常饰有首尾相接的鱼纹，反映出当时的人们，已赋予鱼以“吉祥”寓意或“吉祥”象征，借“鱼腹多子”这一生物形态的现实存在，寄寓人们祈求多子多福的美好愿望和憧憬。以后历代此种具有“吉祥”寓意的图像，正如“吉祥”寓意所企盼的那样：“瓜瓞绵绵”，赓续不断了。如春秋战国的铜镜，秦汉的瓦当、画像石，南北朝石窟壁画，隋唐碑雕、石刻，宋代陶瓷、织锦等，都作有丰富精彩的“吉祥”图像或曰“吉祥”图案。真正具有“吉祥”图案的审美文化蕴意及其形式美表现特征的，是绘制于汉灵帝刘宏建宁四年（公元171年）的《五瑞图》，左为黄龙，右为白鹿，下左二树四枝“连理”，中一嘉禾，禾生九茎；右有一树，树下一人举盘“承露”，乃现存最早的吉祥图案。另，三国吴主孙亮，制作琉璃屏风，上镂“瑞应图”，达一百二十种之多，可谓集吉祥瑞庆图案之大成。①元代之后，吉祥图案于民间广泛流行，至明清而大行其时，成为一种蔚为风气的民俗现象。俗谓“图必有意，意必吉祥”。此时的吉祥图案，除仍用于建筑、车舆及日用器物之外，已将应用的中心挪移到织物以及衣帽鞋履等服饰审美文化现象形态方面上来。我们对于吉祥图案有了概略的了解和认识，这样便可以对吉祥图案作出一个描述性的规定。

_______________________________________________________________

吉祥图案，即是运用谐音、嵌字、符号、象征或曰“象德”、比喻或曰“比德”等表现手法，采用传统的罨画②或曰生色、球路、连锁、拱壁、汉瓦、八搭韵、四向对称连续（即“四方连续”）等传统构图式样，并用于翡翠审美文化现象形态之上的，以表达具有福善之事、嘉庆之征等审美蕴意的装饰性图案。

下面我们便将传统吉祥图案所表达的福善之事、嘉庆之征等不同类型的题材，分作几个大类进行胪陈和探究。

关于“吉祥如意”、“平安吉庆”即具有“吉祥”本体意义的题材，是“吉祥图案”开宗明义的题材．．．

（1）“吉祥如意”，图案上通作一童子手持如意，骑在大象背上戏耍；或在大象背上戏耍；或在大象背上驮一宝瓶，瓶中插“戟”及“如意”③，借“戟”与“吉”，“象”与“祥”音相谐，意为“吉祥如意”；亦有以汉字“吉祥”配如意构成纹样者。

（2）“平安吉庆”。图案为花瓶之中插三支利戟，戟上悬挂一磬（一种古代乐器）。“瓶”与“平”，“戟”与“吉”，“磬”与“庆”谐音。瓶中安插“戟”、“磬”，即寓意“平安吉庆”。

（3）“八宝吉祥”以“法螺”、“”、“莲花”（亦称“吉祥花”）“天盖”（亦称“白盖”）、“金鱼”、“宝瓶”（亦称“宝壶”、“舍利壶”）、“宝伞”、“盘长”（“长”一作“肠”，又称“八结”、“百结”）等八种吉祥物构成图案，每件物体上均缠有风带。寓意为吉祥如意、富贵长命。文献资料载：“供物以盖、鱼、罐、花、轮、螺、伞、肠为一分，名‘八宝吉祥’。④另，“（蟒袍）花样则名目繁多，以二则团花为敬，有二龙团光者，有拱璧形者，有八吉祥者。”⑤

（4）“万事如意”，图案中通常以“万年青”、“”字和“柿子”、“如意”等物象组成。以“”与“万”，“柿”与“事”谐音以代“万事”。亦有不用柿子，仅以“”字为底纹，而上绘如意纹者。

（5）“年年如意”，图案由两条鲶鱼和如意构成图案。因“鲶”和“年”谐音，另此图案在物象的表现上将“如意”变形为“水纹”与“浪花”，如鱼在水，颇具新意。由莲花和鲤鱼组成的图案即谓“年年有余（鱼）”。

古代有什么陶器？

红陶

红陶在出现最早,红陶烧成温度在900度左右,根据考古发掘资料,黄河流域距今8000千年的裴李岗文化和距今5000年的仰韶文化、大汶口文化时期,都以泥质红陶和夹砂红褚陶为主.

彩陶是用赭、红、黑和的等色绘饰的陶器.它是在陶器未烧以前就画在陶坯上,烧成后彩纹固定在器物表面不易脱落.有的在彩绘之前,先涂上一磕白色陶衣,使彩绘硬陶的胎质比一般泥质或夹砂陶器细腻坚硬,烧成温度比一般陶器高,而且在器表又拍印以几何形图案为主的纹饰,所以统称为“印纹硬陶”.西周是印纹硬陶发展的兴盛时期,其胎质原料根据化学组成分析,基本接近原始青瓷.因印纹硬陶所用原料含铁量较高,胎色较深,多呈紫褐、红褐、黄褐和灰褐色.商代印纹硬陶在黄河中下游地区和长江中下游地区都有发现.西周至战国时期印纹硬陶主要盛行于长江中下游地区及南方的福建、、广东、广西等地.节纹之前,先涂上一层白色陶衣,使彩绘花纹更为鲜明.

黑陶

出现于龙山文化时期.黑陶的烧成温度达1000度左右,黑陶有细泥、泥质和夹砂三种,其中以细泥薄壁黑陶制作水平,有“黑如漆、薄如纸”的美称.这种黑陶的陶土经过淘洗 ,轮制,胎壁厚仅0.5-1毫米,再经打磨,烧成漆黑光亮,有“蛋壳陶”之称,1.汉语言谐音的运用表现出惊人的技巧,饮誉中外.这时期的黑陶以素面磨光的最多,带纹饰的较少,有弦纹、划纹、镂孔等几种.

灰陶

灰陶在新石器时代早期斐李岗文化遗址中已经出现,仰韶文化、龙山文化时期都有一定数量的灰陶,特别是用于蒸煮的器皿,多为夹砂灰陶.到夏代彩陶以灰陶和夹砂陶则占据主要位置.

硬陶

釉陶

玉器纹饰的发展历史有多久？

综观传统吉祥图案的发展史，其源于原始人文、始于商周，高速发展于宋元，到明清时期达到高峰。在各个时期吉祥图案都有其相对的局限性，但其发展的脚步始终未曾停歇。直至今日，传统吉祥图案仍具有极强的生命力。

玉器纹饰的种类和演变，从一个方面反映了古玉器的特征。特别是龙纹和蟠螭纹，在古玉器中所占比重较大。此外尚有饕餮纹、谷纹、蒲纹、蚕纹、乳钉纹、回纹、云头纹以及各种人物、花卉纹等。随着时代的进展，纹饰也在不断演变发展。如新石器时代多素面；商、西周多龙、蟠螭、饕餮、云雷纹；春秋、战国多蒲、谷、乳钉等纹；两汉多勾云纹，谷、蒲等纹亦较常见；隋、唐多飞天、花卉。

古代陶器的种类有：红陶 商代妇好墓发掘出大量玉器。所以至少追溯到商代。至於玉器原始就有玉刀之类的工具了。彩陶 黑陶 灰陶 白陶 硬陶 釉陶

雍乾时的仿古铜釉瓷器图录与款式？

1、明清时期的玉主要以和田玉为主，当然其他玉料也有。

最早的红釉可追溯到宋元时期的钧红窑变，到明永宣年代才较完全成熟，到了清代雍乾时更为盛行。霁红瓷器主要用作祭祀天神。特点：釉色深沉凝厚，釉面均匀失透，常见类桔皮孔状。永乐霁红器2007-12-19 23:07:05 本文已公布到博客频道文化·原创分类往往带暗刻龙纹，釉层透滢；宣德霁红器深浓丽艳，釉面多见细小桔皮孔状。凡红釉色暗欠润，应视为明末清初之祭器；凡釉面呈明显开裂纹线，应视为以后的仿品。

祭蓝——也可叫作霁蓝或宝石蓝，以氧化钴为呈色剂，有高温与低温之分。最早烧造蓝釉应在元代后期，今天能见到的祭蓝大多是宣德年以后的器件。祭蓝器当时主要用来祭先供祖。特点：色泽均匀而深沉，釉面稳定而不裂。宣德祭蓝常带有暗花，且釉面厚实(底也厚)；成化蓝釉泛紫光，正德以后蓝釉显灰气；清代祭蓝相比明代祭蓝釉薄胎也薄。

仿古之风始于宋代，当时的文人热衷于通过古器物考证古代的典章制度且以好古来增添文房清趣，因而兴起了使用铜、瓷、玉等材质仿制古代器物的风气。这种好古的传统发展到五百多年后的清代乾隆时期更是盛极一时。乾隆自幼接受汉族传统文化教育，以儒家思想治理天下并真心地热爱古代文化，具有浓厚的慕古之情。当时国力强盛，经济繁荣，文化事业，特别是金石学的研究有很大发展，安定的环境给手工业生产水平的进步提供了基本保障，所有这些都为乾隆朝仿古之风的劲吹制造了条件。

乾隆时期，清宫中收藏了大量的商周青铜礼器、宋代至明代的瓷器、古代的玉器等古物，因而乾隆的鉴赏力和品味情趣得以提升并在仿古方面有所参照。彼时唐英下的御窑厂，极良工巧匠之能事，依遵乾隆之广博爱好，以瓷为胎，敷设彩釉，仿制诸式材质的工艺品，其范围涵括竹木、玉石、金铜、髹漆等十数项，水平之高竟达以乱真之地步，令人叹为观止。时人朱琰《陶说》赞曰：“戗金、镂银、琢石、髹漆、螺钿、竹木、匏蠡诸作，无不以陶为之，仿效而肖!”这些器物许多造型端庄规整，图案纹饰丰富多彩，在追寻着前朝的古风古韵的同时，又能大胆创新，成为乾隆一朝留给后世的重要文化遗产。

其中仿古铜釉一项，历来为世人所重。古铜釉瓷器始烧于雍正朝，盛极于乾隆时期。因器型和纹饰均仿铜器，故称为“古铜釉”。传世所见，乾隆仿古铜釉瓷器的造型都是以古三代青铜器为范，其制作工艺精湛，不仅造型与原品一致，且器表的色泽、锈斑、色釉都与原器相无异。由此自然界的各种动植物由于生态、环境、条件、遗传等因素，形成了各种不同的生态属性，人们就借物喻志，附会象征。例如狗的不侍二主喻为忠、羊羔跪而吃奶喻为孝，鹿的不食荤腥、性情温顺比作仁，马之顺从主人谓之义。儒家提倡的忠孝仁义等抽象的概念就有了具体的象征物。又如鸳鸯雌雄成对，形影不离，用雌雄鸳鸯并浮水面，即“鸳鸯戏水”寓意夫妻恩爱。可见，乾隆时期官窑瓷器釉料的配制和烧制技艺水平的高超。

如何鉴别宋元明清玉器

吉祥图案常常存在一中心线（或中心点），在其左右、上下或四周（三面、四面、多面）配置同形、同色、同量或不同形（色）但量相同或近似的纹样，这种组成形式称之为对称与均衡的构图。其中，对称与不对称是依据样纹占据空间位置的状况而言的，它交代了吉祥图案组织单元的布局；而均衡与不均衡指的是纹样各部分力量分布的状况，它决定着吉祥图案的平衡美感，通过对称与均衡的构图手法，吉祥图案表现出一般描绘图案不同的视觉效果，更加具有组织性，这正是吉祥图案具备装饰属性的重要前提。

一般根据各朝代主流的玉器图案特点来鉴别，不过这个需要对各朝代的历史人文有一定的了解。例如新石器时代的瓦沟纹和饕餮纹，春秋早期的变形兽面纹和中期的云纹，战国的蟠龙纹，西汉鸟纹，宋代云鹤纹，元代莲鹭纹，明清玉雕技术已经较为成熟，而且宫廷比较重视，例如明代玉执壶，清代玉摆件等。

2、汉代出现了一种在釉料中加入助熔剂——铅的釉陶,又称“铅釉陶”.铅釉陶的制作成功,是汉代制陶工艺的杰出成就.釉料中加入铅,可以降低釉的熔点,还可使釉面增加亮度,平正光滑,使铁、铜着色剂呈现美丽的绿、黄、褐等色,但经绿釉为最多,绿如翡翠,光彩照人.墓葬中出土的铅釉陶器表面,有时了现层银白色光泽,有人误称为“银釉”.根据考古工作者的科学研究发现,“银釉”形成的原因是由于釉面长期受潮,釉层表面析出多层次的沉积物,在光线的折射下,产生的银白光泽 .明清时期的玉已经属于民玉阶段，玉的样式都有寓意，多以吉祥、多子多福、和和睦睦等题材

3、明清玉的真伪主要从包浆、沁色、做工、形制、玉质、时代背景等多方面判断，需要大量的实践经验才行。

4、多去博物馆看真东西总结各方面的知识。

看雕工吧，每个朝代都有特点，首先你先看看有没有现代工艺残留痕迹

玉现在市场行传统吉祥图案（续）情不佳 不要出售

乾隆年间的青铜器有什么特点

白陶是指表里和胎质都呈白色的一种陶器.它是用瓷土或高岭土烧制成的,烧成温度在1000度左右.白陶基本上都是手制,以后也逐步采用泥条盘制和轮制.白陶器出现于龙山文化晚期,商代为鼎盛时期.商代后期白陶大量发燕尾服,安阳殷墟出土数量最多,并且制作相当精致.到了西周,由于印纹硬陶器和原始瓷器的较多烧制与使用,白陶器即不再烧造了.

乾隆朝是制作仿古铜器的鼎盛期，宫中先后设立了铜作和炉作，大量制造各种铜器。当时制作的仿古铜器造型与原器相似，如鼎、觚、爵、壶、钟等。纹饰则有继承也有创新，器物上常见的纹饰有龙纹、卷云纹、浪花纹、花卉纹、变形兽面纹、变形夔纹、回纹，这些纹饰有的在商周青铜器上尚未出现，有的图形发生了一定的变化。器物上常铸有“大清乾隆年制”铭文。铜器的铸造方法仍然沿袭古代的失蜡法，此时的铸造技艺已达到炉火纯青的程度，各种复杂的造型无所不能。装饰方法亦多种多样，有錾刻、镂空、烧古、鎏金银、嵌金银丝、洒金等。 器物的皮色更是变化多端，在清宫造办处档案中可见石青斑、石绿斑、朱砂斑、猪肝色、铜绿色、茶叶末色、、蟹壳青及鳝鱼黄的记载。仿古铜器主要供皇家内廷陈设、佛堂供奉、太庙郊坛等使用。

清代宫廷铸造仿古铜器的风格霁红——亦称祭红或宝石红，属铜红釉系列。其釉层以石灰釉和氧化铜为呈色剂，在近1300℃高温中还原烧制而成。与明代近似，即外形有商周铜器部分特征，但往往对局部加以多方面的改造，如上述清仿古方鼎，饕餮纹作蝴蝶状，口颈下夔纹口、身皆臆作，底纹呆扳无变化，扁足形制与其上纹饰亦均不合古制，较典型地体现了这一时期仿古器的风格与水平。

明清两代的仿古铜器，有几种常见而形制较特殊的器型，如百环尊，出戟大尊等。

清代早期。研究青铜器铭文已形成风气，也促进了仿古铜器的生产。清代仿古铜器分宫廷仿和民间仿两种。乾隆年间，宫廷设立了内务府造办处。设有铜器作，专门仿制古铜器。宫廷制作仿古铜器是为了陈设，民间制作仿古铜器是为了当古董卖，故风格有所不同。宫廷仿古铜器大多有依据，故器形与原器大致相似。由于制器是用于宫廷陈设，故也会投帝王之好而【赏析】仿古铜釉印花花卉纹碗做一些改动。例如故宫藏清代仿古扁足方鼎。腹上饰以兽面纹，但兽面及兽身都变了形。另外，乾隆帝嗜好镶嵌、鎏金之器，故内务府造办处也大量制作鎏金器。如故宫藏乾隆年间仿古鸟车尊，便是造办处的精心之作，做工精美要超过宋代铜器。

清代仿古铜器一般采用分铸法，即将器物各部分分别铸出，然后焊接，焊接前会将各部分的铸痕摩平，故清仿器上没有铸痕却有焊接之痕，不见垫片却有补痕。三代青铜器的垫片是合范时放上去的，摆放有一定的规律，而仿器的补痕是铸造时铜液未流到或因气孔而造成凹缺，一般用焊锡来弥补，故补痕的分布是没有规律的。若把作旧的黑地子或浮锈去掉，便可看出焊锡所补的痕迹。清代仿古铜所用铜料为黄铜。质色泛黄，与黄金色相近，分量较重，常做成黑地子再后打蜡，冒充“熟坑”器。

自清代乾隆、嘉庆年间开始，到同治，光绪年间，金石学家极为重视青铜器铭文。所以，是否有铭文或铭文的长短：都成为一件青铜器是否能卖好价钱的重要因素，所以也诱发了古铜器作伪铭的风气。在真器上增添铭文便是此期特点。尤以西安仿古铜器为甚。清咸丰二年(1852年)刊刻的《长安·获古编}卷二记载了一则故事：西安知县刘喜海喜欢研究金文。凡带铭文的古铜器均加价收买，而无铭文之器却一件不收。于是，西安的古董商便设法在无铭的真器上錾刻伪字，投刘氏之所好。由此可知至少从清代咸丰年间起，增刻伪铭便成了西安古铜器行的一大特色。曾见有刻廿六年诏的铜方斗，整体是焊接的，铭文刻得。

另外，山东潍县是清代后期以来仿古铜器的产地，特点是以仿制带铭文的青铜重器为主。潍县有叫胥伦的人善做仿古铜器。结识了潍县的金石收藏家陈介琪，使在陈介琪的指导下，开始仿制陈介琪家藏的三代彝器，仿得惟妙椎肖。一时成为名品。潍县古铜器的作旧，是用盐酸浸泡后埋入黄土中，再盖上湿麻袋让器表生出绿锈红锈，然后打蜡，成为“熟坑”。还有以錾刘花，铭见长的范寿轩；有擅刻细笔造铭文，又能翻砂制镜范的王荩臣和他的儿子王海等十几位。

故宫藏有半片残鼎。鼎内有铭51字。就是王海仿西周后期克鼎刻的，錾工甚精。若不是眼力好的专家也很难辨出真伪。

为什么青铜器的纹饰最常表现的是饕餮纹?

传统图案的繁复是有别于现代美术的一大特征，但传统吉祥图案的繁复有别于现代应用美术图案的一大特征，但传统吉祥图案的繁复绝不是简单的罗列，单纯的重复，它更加讲究在纷繁中体现出节奏和韵律，对比与调和，将疏密、大小、主次、虚实、动静、聚散等做协调的组织，做到整体统一、局部变化，局部变化服从整体，即“乱中求序”、“平中求奇”。这更增加了吉祥图案的层次和内涵，但从装饰应用的角度看，它对加工工艺的要求显然是比较苛刻的。

早期人类,动物对人具有神奇力量,而人则是被动的.对自然的无奈、恐惧与敬畏,用代表性事物来寓意吉祥喜庆，是吉祥图案对素材较为直接的应用方式，能给人最为直观的祈福印象。例如金钱、玉石、元宝等都是属于财物象征的，将其直接应用于工艺品上，表示对富贵的追求；灯彩是传统的喜庆之物，将灯笼绘上五谷、寓意五谷丰登，丰衣足食。笔墨纸砚、琴棋书画用来寓意书香雅阁，文人雅士；具有宗教渊源的吉祥图案，是典型的用各家有代表性的物品寓意吉祥的范例。多见的是的“明暗八仙”和的“八宝”、“八吉祥”。使得人们期盼神力的庇护,甚至把自己想象为某种猛兽,刻画兽身人首或人身兽首的形制、纹饰.用青铜器上更为狞厉怪异的纹饰“辟邪免灾”,增强自身的安全感.《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮,有首无身,食人未咽,害及其身,以言报也.”周人装饰饕餮纹的目的是为了使人们知道贪吃必将害己,也暗含着人对猛兽恐惧万分、痛恨不已又无能为力而诅咒它们自食其果的感情成分.这时青铜器纹饰中人形装饰极为罕见,偶尔出现时,也仅处于被动的地位,而饕餮面形常常构成全部装饰的中心,令人望而生畏.狰狞的纹饰是对命运的恐惧心理在器物装饰上的投射：对异族是的化身,对本氏族则是战胜恐惧的符号.随着生产力的发展,人运用智慧、工具与猛兽斗争,从偶尔取胜,逐渐相持,到掌握主动以挑战者的姿态出现,一些猛兽虽然存在却不再像先前那样常出没于人们居住的村寨、城邑.人与动物之间的搏斗逐渐减少,甚至不是猛兽寻人残食,而进入了人寻兽而猎的时代.反映在青铜器装饰上,动物纹饰趋于程式化,前一时期占人逢遇喜庆吉祥，偏好讨个“口彩”。这其中就应用了汉语的一个重要特征：汉字有许多读音相同，字义相异的现象。利用汉语言的谐音可以作为某种吉祥寓意的表达，这在吉祥图案中的运用十分普遍。例如，一只鹌鹑与九片落叶组成“安居乐业”（鹌居落叶）；鱼谐音“余”，馨谐音“庆”梅谐音“眉”、喜鹊代“喜”花生代“生”等等。以上各例，就可分别组成“吉庆有余”“喜上眉梢”，“早生贵子”（枣，花生，桂园，莲子）等吉祥图案了。主导地位的饕餮纹、夔纹数量减少、面积缩小,所表现的怪异力量递减,逐渐失去了往日超自然的魔力.青铜器装饰中动物纹仍然保存,已不再具有怪异的力量,或被现实动物纹、人物纹或几何图案替代.